Главной отличительной чертой кинотекста является отражение в нем двух семиотических систем: лингвистической и нелингвистической. Уникальность такого рода текста заключается в том, что его лингвистическая сторона представлена не только устной, но и письменной составляющей. Письменная сторона проявляется в титрах и текстовых вкраплениях. К текстовым вкраплениям мы относим все явления вещественного мира в фильме, такие как вывески, указатели, письма, записки. Нелингвистическая система может быть представлена шумами естественного и технического происхождения, а также жестами и мимикой актеров.
Особенности кинотекста, обусловленные его полисемиотичной природой, создают определенные сложности для его перевода. Так, например, вербальный и невербальный компонент должны находиться в синхронии. Кроме того, необходимо сохранять синхронию визуальную (соответствие произносимых слов мимике и жестам актеров) и звуковую (схожесть голосов, интонационных характеристик и национальных особенностей, таких как передача диалекта или акцента), а также синхронию содержания.
Сохранение визуальной синхронии при дубляже приводит к допущению больших вольностей, чем при письменном переводе художественного текста. При письменном переводе нет строгих ограничений, касающихся длительности и объема текста. В отличие от переводчика художественного текста, переводчик кинотекста даже не имеет возможности сделать сноску. Более того, возникает необходимость прибегать к многочисленным приемам лексического свертывания: упразднению подлежат фактические элементы разговора, обращения, ритуальные формулы вежливости, повторы и коннекторы, пространственно-временные маркеры, эксплицитно отражаемые видеорядом, маркеры модальности, образные средства.
Стоит также отметить, что переводчик кинотекста с английского языка на русский находится в менее выгодном положении, чем переводчик с русского на английский, так как количество знаков при таком направлении перевода всегда увеличивается, что приводит к поиску более емких, но менее образных фраз.
Уровень сохранения синхронии и степень вольности, допускаемые при переводе кинотекста, зависят от вида перевода. Возьмем за основу классификацию Мишель Берди из пяти видов киноперевода:
- синхронный перевод, когда переводчик впервые видит фильм вместе со зрителем;
- одноголосый перевод;
- перевод на два голоса с сохранением звукоряда оригинала;
- полный дубляж (переводы, которые оформляются синхронно с артикуляцией ИЯ и озвучиваются профессиональными актерами)
- титры
Самым сложным и ограниченным в возможностях в данной классификации является полный дубляж. А субтитры, напротив, дают переводчику большую свободу.
Возрастающая популярность кинематографии порождает множество новых общих проблем перевода кинотекстов, таких как любительский перевод, перевод для глухих, проблема лакунарности отдельных героев или целых сюжетных линий в других культурах. К этому кругу добавляется круг специальных проблем. Например, встает вопрос, стоит ли адаптировать кинотекст, если он перегружен аллюзиями? Допустимо ли смягчать инвективы при переводе субтитрами в соответствии с распространенным мнением, что написанное обладает большей силой, чем сказанное? Как обращаться с реалиями: сохранять, одомашнивать или опускать? Как переводить культурно-маркированные речевые акты? Стоит ли изменять гендерный аспект при разных ролях мужчины и женщины в обществе ИЯ и ПЯ?
Перевод кинотекста чрезвычайно сложен в силу особенностей такого вида текстов, а также, безусловно, по причине культурной окрашенности, которая свойственна любого типа текстам, но передача которой играет особо важную роль при переводе фильмов. Самая же большая сложность заключается в том, что нет единого набора правил для решения тех или иных проблем перевода кинотекста.
